具象的魅力——蒋志强论
最早是从他同学那里听到蒋志强这个名字的。
1978级的蒋志强，以福建省素描第一名的成绩进入景德镇陶瓷学院雕塑系学习，在学校，他的素描和泥塑出类拔萃，独步一时，堪称校园风云人物。据说蒋志强大学四年，永远只穿一身工装，恃才傲物，我行我素，人称“蒋才子”。他的才气影响了前后好几届学生，谈起他当年形状，同学们口气中至今仍有难以忘怀的钦敬。
在蒋志强近三十年的艺术创作生涯中，除了部分城雕作品，其余均采用具象的方式，这使得我们有了将具像作为一个学术切口，从中窥探蒋志强创作面貌的理由；反过来，如果在蒋志强的创作中，能够找到具像雕塑在当代进一步推进和发展的可能性，那也正好可以证明他的创作的当代意义
一、
具象的厄运是从有了现代主义之后开始的。
具象与抽象的问题，应该分别出西方的语境和中国的语境，缺少这种分别，往往会导致问题的复杂化。
在西方，二十世纪初期的抽象主义运动是西方现代性的进程中所出现的文化批判的产物。德国哲学家沃林格在《抽离与情移》中，指出了抽象主义产生的原因。在他看来，艺术创作中之所以出现“抽离的趋势”，在于人与环境之中存在着冲突，人们的心理在现实空间中感到了恐惧，难以安身立命，那么，既然人的心灵不能在外界现象中求得安宁，那只有在艺术的形式中寻找慰藉。而以艺术作为救赎的工具，是“上帝死后”，西方人解决精神问题的一个重要途径。
在抽象主义看来，现实的世界是具象的、感性的，但是它是动荡的、变化的，而抽象艺术可以把客观物象从变幻不定的偶然性中抽离出来，变成一种永恒的形式。同时，抽象主义的产生还受到工业化、机械化、强调机器的速度、力量、效率有关。
作为现代主义艺术组成部分的抽象主义，到了中国，其语意发生了想象不到的变异。就中国艺术而言，由于它本身没有滋生出抽象主义（中国传统艺术中的抽象因素又当别论），在改革开放以后，面对西方现代主义艺术，人们感到视觉差异最大，和过去的欣赏习惯最不兼容的，就是那些抽象作品。所以，在中国语境中，对于现代主义艺术有了一个代名词：“抽象派”，凡是弄不明白的，凡是觉得新潮、前卫的，一言以蔽之——“抽象派”。
叫抽象派不打紧，它产生的后果是，抽象和具象不知怎么就成了前卫和保守的代名词。被成为“抽象派”的人，得风气先，自觉拥有了先锋的高地；而一些一直从事具象创作的人，慢慢也开始变得有点不自信，甚至怀疑自己——是不是落伍了？
事实上，西方的具象雕塑的创作从来就没有停止过，就我所知，西方人似乎也从未以抽象与否论英雄。2006年，2007年，我连续两年参加巴塞尔艺术博览会，在西方主流画廊中，其二十世纪的雕塑，具象作品都占了大多数，这应该是一个很好的例证。
中国的现代高等雕塑教育从上个世纪二十年代发轫一直到今天，基本上都是以具象雕塑教学为主的。所以，抽象还是具象，作为一种造型方式，从来就不应该成为判断艺术价值高低的标准，也不应该成为先进和落后的标准。
在这样的背景下看蒋志强，我们会发现，具象的问题不是蒋志强一个人所需要面对的问题，而是几代人都曾经面对的问题。二十世纪以来中国雕塑家的几代人最熟悉、最擅长的方式是具象的创作。由此我们可以认为，如果我们不是工具决定论者，那么，我们就没有理由把具象艺术看作博物馆艺术，而认为抽象就天生具有先入的优势。既然我们拥有具象的优势，最重要的是如何运用具象方式，如何让具象进入当代，这才是问题的关键。
二、
就当代文化情景而言，回归具象是当代艺术在表现方式上的特征之一，这应该是没有问题的。
从波普艺术开始，比照于现代艺术，当代艺术的一个重要特点就是反精英主义的，大众化的、生活化的、社会化的。
现代主义是精英主义的，反故事、反情节、有时甚至是反思想性的；它强调艺术家个人独特的精神体验，它往往会忽略和接受者互动和交流。而当代艺术正相反，它要讲故事，它要调动人们日常生活的经验，它带领接受者一起面对活生生的现实问题。
实现当代艺术的这种价值观，没有比具象更有利的方式。事实上，从上个世纪六十年代以来，西方当代艺术从波普艺术、现成品艺术、行为艺术、影像艺术、新写实主义、照相写实主义……这些林林总总的艺术潮流来看，就总体而言，特别是就形象的呈现方式而言，是以具象为主的。
学术界对具象的一般理解是，指艺术形象与自然对象在外观上基本相似或者极为相似，从而具有可识别性。拿这一条作为标准，当代艺术的形象大多是具象的。
所以，在当代文化的背景中，不是要不要具象的问题，也不是具象可不可能具有当代性的问题，而是站在什么文化立场上进行具象创作，这才是问题。
蒋志强的具象雕塑所面对的正是这个问题。
其一、蒋志强在他的具象人物雕塑中，赋予了“现实主义”以新的时代内容，它们抛弃了传统具象雕塑中常见的公式化、概念化的毛病，关注现实生活中小人物，关注身边的普通人，关注现实人物生存状态，特别是精神状态，这种新的具象精神，使他的作品超越了传统的具象雕塑的观念。
传统的具象雕塑之所以有时被人所诟病，在于长期以来，这种方式受到了有关理想化、神圣性、正面性、纪念性等等传统具象雕塑属性的制约，在表现人物时，突出表现不寻常的人物；同时，为了所谓典型化，人为拔高人物，为人物硬添上光环。
蒋志强的《我的父亲》、《牛哥》、《描红》、《说书老人》、《泥水匠》、《烧窑工》等等，都是普通人物；还有《李艺》、《刘艳》、《阿珠》、《阿蓝》可能就是他身边有名有姓的真实人物，用雕塑为普通人造像，这是艺术家视角的转化。对身边熟悉人物的近距离表现，使得蒋志强的作品更具有一种人文主义的气息，这是真正意义上对人的关怀，他的具象人物是那么平实，那么自然生动，不造作，不矫情，这种新的写实作风，是对具象雕塑切实地推进。
其二、蒋志强在他的具象人物雕塑中，强调个人观察的敏锐性，对他塑造的人物，他无不渗透了个人的情感态度，他以高超的塑造技巧将这些人物展现出来，这种由对人的尊重、对底层的尊重所彰显出来的平民的意识以及他对人的日常生活形态的关注，使他手下的人物，具有当代人精神档案的价值，丰富了当代雕塑人物的形象长廊。
蒋志强在表现这些现实人物的时候，倾注了对这些普通人的同情，例如《淘海人家》、例如《泥水匠》、例如《烧窑工》，这些社会底层的人群，在蒋志强的手下，仍然具有生命的尊严，具有丰富的内心世界。这些人也许是一般观众所不熟悉的，但正是通过蒋志强的创造，他们的生存状态，他们的精神世界终于为人们所知晓；正是因为蒋志强的努力，才将这些也许终生默默无闻的人推向了前台。
其三、蒋志强在他的具象人物雕塑中，不拘泥于一种表现方式，不恪守某种既定的成规，而是将具象造型作为一个学术课题进行深入研究，他不断探索具象造型的各种可能性，反复锤炼具象的雕塑语言，这种探索和实验的态度，为中国具象雕塑的发展在语言上进行了有益的尝试，也提供了一个成功的范本。
在具象的大前提下，蒋志强一直在进行着各种不同手法的探索。从我们目前所能看到的作品中，大致可以分为两类，《淘海人家》、《描红》、《说书老人》、《新娘子》等作品可以作为一类，它们吸收了一些陶塑的方式，更加注重细节的塑造，例如强调衣纹，布料表面的肌理等。也许只有学陶艺出身的人，才更加擅长的运用贴成块泥片的方式，这种手法，使得人物的衣饰更有质感，有一种特别的趣味。
另一类就是《我的父亲》、《泥水匠》、《阿婆》、《疑》、《林场老人》、《狮子》等作品，更强调泥塑本身效果。这类作品更强调塑造的过程，保留塑造的痕迹，甚至有意制造了部分的不完整，使得对象显得更加丰富和生动，更富于联想。
从总体上，蒋志强正在进行一种努力，他将学院派的良好素养和某种民间的、传统的趣味结合起来，这种结合，既准确地塑造了人物，同时有传达出了某种东方意蕴和民族气息。
四、
除了进行具象人物雕塑创作，蒋志强还在城市雕塑领域里多有建树，其中最值得称道，也是最有学术价值的，是他在城市雕塑中，创造了新的妈祖图式。
妈祖是东南沿海一代渔民的保护神，妈祖崇拜在民间由来已久，而为妈祖造像在民间也有风气。传统的妈祖像一般在室内，其形象为坐像，皮肤较黑。
蒋志强所创造的妈祖为立像，形制巨大，放置在户外，他在妈祖像中，融入了佛教造像的因素，例如菩萨像的因素。妈祖端立岩石之上，头顶凤冠、身着长裙，饰以缨络，双手持如意，面相庄严慈祥，较好地表达了渔民祈求庇护、保佑平安的愿望。
创作一个全新的妈祖并非一帆风顺，蒋志强要说服人们接受这个全新的形象。这是一个艺术工作，也是一种社会工作。一个艺术家根据传统文化资源所进行的这种重组和再造本身就体现了传统文化在当代创新的意义。
这个意义在于，在民间自发创作图式的基础上，通过艺术家有意识的提炼和升华，让民间传说，更能符合现代审美，同时也能符合文化传统，满足当代欣赏者的需要，蒋志强在这个问题上取得了成功的经验。
继在福建湄州湾成功地创造了《海神妈祖》像后，蒋志强在台湾北港朝天宫、台湾苗栗五龙宫、广东番禺都竖立了同类造型的妈祖，可见，这个新的图式已经被海峡两岸所共同接受。
蒋志强所创造的妈祖已经成为一种雕塑图式，许多类似造型的妈祖纷纷在东南沿海出现，说明了这个新图式的深入人心。
五
在蒋志强的具象艺术中，素描是非常精彩的一个部分。
美术界一直有一个说法：素描是一切造型艺术的基础。这其实是个具有强烈人文主义色彩的说法，它的理论根源来自于欧洲的文艺复兴运动。尽管在此之前，素描在各民族绘画中老早就存在，但是把它理论化、系统化，则是文艺复兴中人文主义思潮兴起以后的事情。
肯定、强调素描，其背后是对人的肯定和强调；对人的主体性和个性的肯定；对人的观察能力，手眼一致的能力，通过对象表达思想情感能力的充分肯定。
在蒋志强的人物素描中，那种生动、传神的气息扑面而来，虽然是二维平面的素描，但常常能让人产生雕塑般的立体感受。相对于绘画，它们虽然没有绚丽的色彩，但是，蒋志强可以“靠一根线条去散步”；曲尽其妙地表现对象的形体、动态、轮廓和精神。让它们在黑白的变奏中，产生丰富的变化。
蒋志强善于捕捉对象，特别擅长表达模特的神情。我们看他的素描，不是一个个呆板的人物，而是为人物赋予了不同的个性色彩，使人物变得鲜活可感。蒋志强下笔果断、肯定，表达准确、关系到位，这种功力非经长期的训练是很难达到的。
如果不是狭隘地理解素描，把它仅仅看成是基础性的技术准备，把它仅仅看成是某一种类型的造型艺术的基础，而是广义地将它看作是一种造型手段和方式，我们会发现，其实蒋志强的素描完全可以作为与雕塑并列的独立作品来看待。
素描在当代也并非没有遇到问题，从视觉文化的角度看，摄影的出现，电子计算机出现，在很多方面似乎可以取代人的手工，似乎只要借助机器和其它媒介就可以解决人工描绘的问题了。由此看来，素描是否就不再重要了呢？
造型艺术、视觉文化都是人的活动，无论是手绘、摄影、计算机，它们都只不过是一种技术，一种媒介，它最后还是要落脚到人，到人的审美，人的观察，人的表现。所有不同的工具和手段，都可以看作是人的延伸，而线条和形体，作为造型基础，也存在于摄影和计算机图像中，对它们的把握和欣赏，同样离不开基础的训练，离不开对眼睛的培养，从这方面而言，素描应该是一种最好的、最基础的对形体的训练。
蒋志强显然具有在素描方面的天分，特别在受过了严格的素描训练，培养了扎实的素描基本功之后，他可以挥洒自如，给了素描一种类似中国画似的写意般的潇洒，同时，他又没有脱离对象的形、神本身，这种功夫可能就是过去他的同学们钦佩他的原因之一。
以具象为手段，让具象雕塑弥漫着当代魅力，是蒋志强近年工作所取得的成就。就蒋志强而言，在具象雕塑的研究方面，还有很大的拓展空间，例如在具象中如何更多地呈现当代观念，如何更敏锐地把握当代问题等等。我们相信，有着高超具象造型水平的蒋志强，一旦更全面地投入到当代艺术中，他对具象雕塑的贡献将是难以估量的。
作者：孙振华
（来源：中国艺术批评家专稿）